F. Schubert; Thomas Bauer Poetas De Sensibilidad 1 Y 2 Cd

Descripción

Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) estudió teología y se ganó su primera reputación como poeta con la publicación en 1748 de las tres primeras canciones de su epopeya bíblica Der Messias (El Mesías). A lo largo de su vida, sus poemas religiosos y morales sobre experiencias fueron admirados, entre otros, por Goethe y los poetas del Hainbund de Gotinger-Hainbund. Klopstock pasó casi veinte años de su vida en Copenhague, donde el rey danés Federico V le concedió una pensión que le permitía trabajar sin preocuparse por la finalización de su Mesías. En 1770, Klopstock regresó a Alemania y vivió en Hamburgo hasta su muerte. En los siglos XVIII y XIX, muchos compositores siguieron el deseo expreso del poeta y pusieron música a muchas de sus obras. Con los escenarios de Klopstock de Schubert, esta tradición llega a su fin, y las generaciones posteriores de compositores solo dedicaron atención a sus poemas de forma esporádica. Friedrich von Matthisson (1761-1831) comenzó a estudiar teología en Halle en 1778, pero más tarde se dedicó a la filología y la pedagogía. Como compañero de viaje y secretario privado de la princesa Luisa de Anhalt-Dessau, se convirtió en un miembro popular de la sociedad de la corte y estableció muchos contactos en círculos aristocráticos y culturales. Tras la muerte de la princesa, entró al servicio del rey Federico I de Wurtemberg. Recibió el título de Consejero Confidencial de Legaciones y fue bibliotecario jefe y miembro de la dirección del Teatro de Stuttgart. En 1828, Matthisson dejó Stuttgart y regresó al principado de Anhalt-Dessau. Murió en 1831 en Wörlitz. Durante su vida aparecieron dieciséis ediciones autorizadas de sus poemas sobre sensibilidad; publicó una antología de poemas de veinte volúmenes y escribió para las revistas literarias más importantes de su época. En sus Memorias ofrece un resumen de su agitada vida. Su padre, Friedrich Gottlieb Klopstock, fue uno de los poetas que veneró desde su juventud. Se conocieron por primera vez en mayo de 1784 y, a partir de entonces, mantuvieron un contacto general pero amistoso. En Stimme der Liebe, D187, primera versión, (La voz del amor), el poeta revela su sentido del rico mundo emocional de Empfindsamkeit: la naturaleza en una tarde de primavera le promete, en el susurro del viento y en la canción del ruiseñor, las alegrías del amor (Freuden der Liebe), que se cumplieron cuando Laura salió del laberinto de plátanos (Aus der Platanen Labyrinth). Schubert definió el poema como una tierna canción estrófica que, a través de pequeños crescendi, movimientos cromáticos discretos y repeticiones cada vez más intensas de líneas finales, refleja acertadamente la atmósfera del poema, pero al mismo tiempo también da protagonismo a la lectura individual que Schubert hace del mismo. La suave melancolía, por ejemplo, que suena en el lamento profético (prophetischen Trauerlied) del grillo en Matthisson es solo un estado de ánimo momentáneo, pero en Schubert, por otro lado, se convierte en un elemento central de su patrón estrófico y, por lo tanto, de toda su interpretación musical. En Andenken, D99, (Recuerdo), el poeta incrusta su repetida Ich denke dein (Pienso en ti) (versículos 1 a 3) en diferentes imágenes, estados de ánimo y escenas y asocia su confesión con la súplica O denke mein, /Bis zum Verein/Auf besserm Sterne! (Oh, piensa en mí, /Hasta que nos conozcamos, ¡Bajo una estrella mejor!) (versículo 4). Schubert elige la forma de la variada canción estrófica para que concuerde con las diferentes facetas del poema. Toda la eufórica pasión de su lectura se refleja en la expansión musical de la cuarta estrofa: retoma la melodía de la primera estrofa, pero la construye con repeticiones del texto, ampliaciones melódicas y aumentos dinámicos hasta lograr un gesto apasionado. Mientras que en Stimme der Liebe y Andenken la mirada se dirige al presente y al futuro, en Erinnerungen, D98, (Recuerdos), mira hacia atrás, al pasado. Da la impresión de que el poeta canta solo, deambulando por el campo y, por lo tanto, recuerda los acontecimientos con su amada. Schubert también elige aquí formas estróficas variadas y, mediante pasajes recitativos y ariosos (versículos 4/5), aumenta el efecto escénico de estos recuerdos. Schubert recurrió al Geistertanz (La danza de los espíritus) en tres ocasiones. Las dos primeras son versiones fragmentarias y la tercera, completa, funciona como macabro contrapunto en la armonía emocional, por lo demás interna, de los escenarios de Matthisson. Schubert escribió los dos fragmentos, el D15, en una página en 1812 y se puede suponer que fueron escritos uno después del otro. Schubert parece haber jugado musicalmente con la composición del poema: las omisiones textuales, los cambios y los giros muestran su gusto por la experimentación, así como la rica plenitud de sus ideas musicales, y los dos fragmentos ofrecen una forma completamente individual. La música sigue el estilo dramático de sus primeras baladas y, con efectos de trémolo, una cita del Dies irae, recitativos, pinturas de palabras y rápidos cambios de humor, dan vida al horrible drama de la escena de medianoche. Especialmente impresionantes son los doce golpes de martillo a medianoche, que se escucharon en el piano en la primera versión. La tercera versión de 1814, la D116, es completamente diferente. Aquí, la colorida abundancia de ideas da paso a un concepto musical claro. Schubert elige como base el carácter danzario de la gigue y, dentro de este círculo de asociaciones, se adentra en los aspectos cambiantes de este sombrío proceso. Además, logra reunir en la melodía elementos del recitativo y de la canción y, de este modo, traduce musicalmente la estructura verbal del poema y la experiencia física de una danza macabra.